Jamais je n’aurais connu la convoitise si la loi ne m’avait dit : tu ne convoiteras pas. Paul, Epître aux romains, VII, 7

LA BARBE-BLEUE

À partir du conte « La Barbe-bleue » de Charles Perrault et « Le Château de Barbe-bleue » de Béla Bélasz

Mise en Scène : Laurence Janner

Assistante à la Mise en Scène : Karine Jurquet

Avec : Marianne Houspie et Jérôme Rigaut

Création sonore : Julien Martin et Nicolas Martin

Création vidéo : Nicolas Martin

Création lumière : Eric Hennault

Costumes : Blandine Poulat

Scénographie : Guillaume Amiard et Sylvain Faye

Bibliographie : Le conte populaire français : Paul Delarue Du sexe et du sang dans les contes de Perrault : Jean-Pierre Mothe Psychanalyse des contes de fées : Bruno Bettelheim Ariane et Barbe Bleue : Maurice Maeterlinck

La Barbe-bleue ou la chambre interdite

La Barbe-Bleue est l’un de nos contes de fées les plus populaires. La Barbe-Bleue est le seul personnage qui ait pour nom une bizarrerie physique : une barbe bleue. Si la barbe symbolise la virilité, le bleu représente néanmoins la couleur la plus transparente, la plus froide, la couleur de l’infini...

En interdisant à sa jeune épouse l’accès au « petit cabinet noir », La Barbe-Bleue excite sa curiosité sans pour autant la satisfaire. En effet, il ne lui apprend pas son secret, mais qu’il a Un secret...

Troublée, et malgré le danger, « sitôt son mari parti, elle a ouvert la porte ».../...« elle a été si apeurée que sa clé a tombé dans le sang »...

Et aussitôt la menace terrible tombe : « Agûze, agûze, couteau goudrille, pour couper le cou à la fille ».

La coupable démasquée, nous attendrons tous la célèbre formule :

« Anne, ma sœur Anne, ne vois-tu rien venir ? »

« Je ne vois rien que le Soleil qui poudroie, et l’herbe qui verdoie ».

L’origine de « La Barbe-Bleue » se perd dans la nuit des temps. Les versions de tradition orale contiennent de nombreux caractères archaïques que Charles Perrault a supprimé pour rendre la fable plus rationnelle et plus conforme à la morale de l’époque. Aussi j’ai volontairement gardé, de manière souterraine, le rythme des formulettes initiales ainsi que certains motifs qui ont trait à la magie pour retrouver la lucidité, l’impertinence et la verve des conteuses d’antan.

Nous travaillons pour cela à partir de versions de tradition orale telles que : « Le gros cheval blanc » (d’origine canadienne). « Il avient un gros cheval blanc qui emportait toutes les filles du village : toutes les mères essayaient à protéger leurs filles à cause qu’on ne savait point où ce qu’il les enmenait » Ce conte est assez similaire dans sa structure à celui des frères Grimm « l’Oiseau d’Ourdi » ; excepté que ce n’est pas un animal, mais un sorcier qui enlève les filles.

De multiples histoires ont jalonné l’histoire-même de ce conte, jusqu’à ne plus savoir, si c’est un fait divers qui a été à l’origine du conte ou si c’est le conte qui a été transformé par la célèbre légende de Gilles de Rais...

Si le thème de la chambre interdite est récurrent, celui du serial killer disparaît parfois, et le recours à la magie fait souvent place dans les textes plus récents à la poésie.

Le spectacle commence par un prologue dans lequel un comédien tente de dire ce qu’est le théâtre, mais celui-ci est constamment interrompu par une femme qui chantonne « Renaud le tueur de femmes » (Chant populaire du Nivernais). Ces mêmes personnages, qui auront tenté de « dire » par des moyens différents, seront ensuite convoqués sur scène, par le conte de Perrault sur le mode de l’évocation. La dernière partie du spectacle prendra la forme d’un opéra, non pas par le chant, mais par la lumière, le lyrisme du langage, la couleur et les images qui tout à coup éclatent. Le livret en trois actes de Béla Bélasz se penche davantage sur les relations de confiance et d’amour entre les personnages. Ce conte, par sa finesse et sa symbolique, joue comme un contre-point dans cette histoire qui passe de la barbarie la plus totale à la poésie la plus pure.

Laurence Janner

Le décor

Nous aurions pu suivre à la lettre les indications scénographiques contenues expressément dans les différents textes utilisés. Finalement la conception du décor s’est faite par élimination. Des sept portes du départ, il n’en reste qu’une ; du château de Barbe Bleue, il n’y a que deux murs et de ces murs eux-mêmes suintants et « vivants », il ne reste que le blanc uniforme et sans matière. C’est donc une abstraction qui revendique l’espace du Badaboum lui-même, un espace réduit qu’on ne saurait occulter et qu’il faut apprivoiser. Ce décor veut être énormément présent tout en s’effaçant devant le texte, les mots et les images. C’est un support de lecture. C’est un château, une grande porte ou un livre de conte ouvert.

Sylvain Faye

Le paysage sonore de La Barbe-Bleue

« Nous nous regardons

Émerveillés nous l’écoutons »

extrait du prologue de Béla Bélasz

Le conte est un objet dynamique. Au gré des cultures, il mue, s’adapte. Il suscite notre imaginaire en nous ramenant aujourd’hui à un ailleurs. Le paysage sonore de La Barbe-Bleue s’appuie sur cette richesse du conte. Les harmonies acoustiques, organiques, percent le froid des nappes électroniques contemporaines. Le conte s’inscrit dans le temps et « La Barbe-bleue » nous plonge au cœur d’un cycle. Le rythme enivrant d’une valse ou une ritournelle lancinante nous rappellent le compte à rebours invisible qui nous rapproche d’une fin certaine. Le conte dévoile le merveilleux et « La Barbe-bleue » est un voyage pas à pas, la découverte d’un monde et d’un esprit ; de porte en porte, de nouveaux espaces sonores, au sein-même d’un château suintant et chancelant, comme un prolongement minéral et acoustique du maître des lieux.

Julien Martin

On ne sait pas encore s’ils font une assemblée... Nous connaissons la scène : il y a des hommes rassemblés, et quelqu’un qui leur fait un récit. Ces hommes rassemblés, on ne sait pas encore s’ils font une assemblée, s’ils sont une horde ou une tribu. Mais nous les disons "frères", parce qu’ils sont rassemblés et parce qu’ils écoutent le même récit. Celui qui raconte, on ne sait pas encore s’il est des leurs, ou si c’est un étranger. Nous le disons des leurs, mais différent d’eux, parce qu’il a le don, ou simplement le droit -à moins que ce soit le devoir - de réciter. Ils n’étaient pas rassemblés avant le récit, c’est la récitation qui les rassemble. Avant, ils étaient dispersés (c’est du moins ce que le récit, parfois, raconte), se côtoyant, coopérant ou s’affrontant sans se reconnaître. Mais l’un d’eux s’est immobilisé, un jour, ou peut-être est-il survenu, comme revenant d’une absence prolongée, d’un exil mystérieux. Il s’est immobilisé en un lieu singulier, à l’écart mais en vue des autres, un tertre, ou un arbre foudroyé, et il a entamé le récit qui a rassemblé les autres. Il leur raconte leur histoire, ou la sienne, une histoire qu’ils savent tous, mais qu’il a seul le don, le droit ou le devoir de réciter. C’est l’histoire de leur origine : d’où ils proviennent de l’Origine elle-même en eux, ou leurs femmes, ou leurs noms, ou l’autorité parmi eux. C’est donc aussi bien, à la fois, l’histoire du commencement du monde, du commencement de leur assemblée, ou du commencement du récit lui-même (et cela raconte aussi, à l’occasion, qui l’a appris au conteur, et comment il a le don, le droit ou le devoir de le raconter). Il parle, il récite, il chante parfois, ou il mime. Il est son propre héros, et eux sont tour à tour les héros du récit et ceux qui ont le droit de l’entendre et le devoir de l’apprendre. Pour la première fois, dans cette parole du récitant, leur langue ne sert à rien d’autre qu’à l’agencement et à la présentation du récit. Elle n’est plus la langue de leurs échanges, mais celle de leur réunion -la langue sacrée d’une fondation et d’un serment. Le récitant la leur partage. C’est une scène très ancienne, immémoriale, et elle n’a pas lieu une fois, mais indéfiniment elle se répète, avec la régularité de tous les rassemblements de hordes, qui viennent apprendre leurs origines de tribus, de fraternités, de peuples, de cités assemblées autour de feux allumés partout dans la nuit des temps, et dont on ne sait pas encore s’ils sont allumés pour réchauffer les hommes, pour écarter les bêtes, pour cuire de la nourriture, ou bien pour éclairer le visage du récitant, pour le faire voir disant, ou mimant le récit (peut-être recouvert d’un masque), et pour brûler un sacrifice (peut-être avec sa propre chair) en l’honneur des ancêtres, des dieux, des bêtes ou des hommes que le récit célèbre. Le récit paraît souvent confus, il n’est pas toujours cohérent, il parle de pouvoirs étranges, de métamorphoses multiples, il est cruel aussi, sauvage, impitoyable, mais parfois il fait rire. Il nomme des noms inconnus, des êtres jamais vus. Mais ceux qui se sont rassemblés comprennent tout, ils se comprennent eux-mêmes et le monde en écoutant, et ils comprennent pourquoi il leur fallait s’assembler, et pourquoi il fallait que ceci leur fût conté.

Jean-Luc Nancy (La communauté désœuvrée)

Marianne Houspie Comédienne

Formation

1989 :Conservatoire de Marseille.

1990-1992 : Licence d’Etudes Théâtrales à l’Université de Lettres d’Aix en Provence.

Expérience professionnelle :

1991 : "Le Retour", mise en scène d’Agnès del Amo, Théâtre Demodesastr.

1992 : "Le Jour et la Nuit", mise en scène de François-Michel Pesenti, Théâtre du Point Aveugle.

1993 : "L’excès - l’Usine", mise en scène de Nicole Yanni.

1994 : "A Thémiscyra noch", mise en scène d’Anne-Marina Pleis, Théâtre 27. "A Présent", mise en scène de Danièle Bré.

1996 : "La Porte", mise en scène d’Agnès del Amo, Théâtre Demodesastr. "1949 if 6 was 9", mise en scène de François-Michel Pesenti, Théâtre du Point Aveugle.

1998 : "C’est bien, c’est mal", mise en scène d’Olivier Saccomano, Théâtre de la Peste.

1999 : "Monkalone", d’après Marguerite Duras mise en scène d’Olivier Saccomano, Théâtre de la Peste. "Le bruit de la mer", d’après Marguerite Duras mise en scène d’Olivier Saccomano, Théâtre de la Peste. "Mariage", d’après de Gombrowicz, mise en scène d’Hubert Colas, Diphtong Cie.

2000 : "Le monde était-il renversé ?", d’après Kafka, mise en scène d’Olivier Saccomano, Théâtre de la Peste.

2001 : "Passacaille", d’après Pierre Guyotat, mise en scène de Matthieu Cipriani, Cie Radiateur. "Manque", d’après Sarah Kane, mise en scène d’Alain Béart.

2002 : "Nœuds de Neige", mise en scène de François-Michel Pesenti, Théâtre du Point Aveugle.

Depuis 2002 : travaille avec la Compagnie Ex Nihilo, notamment sur "Passants" et "Quarantaines".

2003 : "Les Paésines : auparavant nous ne savions que chanter", mise en scène de François-Michel Pesenti, Théâtre du Point Aveugle.

Jérôme Rigaut Comédien

Théâtre

A travaillé depuis 1982 sur des textes de Peter Handke, Claude Guerre, François Monnié, Jean Racine, Emmanuel Schikaneder, Georges Bataille, Philippe Minyana, Italo Calvino, Giorgio Manganelli, Arthur Adamov, Dino Buzatti, Rober Musil, Claude Simon, Eduardo Sanguinetti, Peter Nadas, August Strinberg, Bernard-Marie Koltes, Maurice Blanchot, Eschylle, Jean-Paul Curnier, William Shakespeare, Franz Kafka, Jean-Yves Picq, Haim Menahem,Arrigo Boito,Dieudonné Niangouna, Peter Turrini...

...sous la direction de Danielle Bré, Claude Guerre, François Monnié, Amir Abramov, François-Michel Pesenti, Tadeusz Kantor, Alain Timar, Isabelle Pousseur, Frédéric Flahaut, Micheline Welter, Georges Appaix, Nanouk Broche,Yves Fravega, Bernard Colmet, Michèle Guigon, Pierrette Monticelli, Haim Menahem, Laurent de Richemond,Éva Doumbia...

Télévision / Cinéma

Depuis 1987, a joué dans des films réalisés par Maurice Fryedland, Jim Goddard, Bruno Herbulot, Agnés Delarive, Jean-Pierre Améris, Dominique Tabuteau, Joël Santoni, Claire Simon, Josée Dayan, Jacques Malaterre, Gérard Marx, Pierre Lary, Véronique Tumahai, Patrick Poubel, Jérôme Enrico, Catherine Corsini, Etienne Perrier, Philippe Venault, Philippe de Broca, Jean-Pierre Igoux, Yves Hanchar,..